UZAK — FİLM ANALİZİ

Küreselleşmenin ortaya çıkardığı önemli sonuçlardan biri mekan ve kültür farketmeksizin bireylerin  aynılaşmasıdır. Moda ekonomileri bizi benzer kıyafetleri, benzer telefonları, aynı yemekleri almaya, aynı şarkıları dinlemeye iterken farkedemediğimiz çok önemli bir sorun bulunmakta. Biz ortak değerler üzerinden aynılaşmayız, bizler piyasanın bizler için hazırladığı değerler üzerinden aynılaşırız. Kimi zaman küreselleşmenin sunduğu kolaylıklar için neleri feda ettiğimizi göremiyoruz, gördüğümüzde ise genelde çok geç kalmış oluyoruz. Geri dönemeyiz, tüm bu hayatı daha rahat ve kolay kıldığını gördüğümüz şeylere arkamızı dönemeyiz. Artık Uzak’ta olduğu gibi hepimiz birer ‘Mahmut’ olmaya adayız.  Mahmut köyünden İstanbul’a ilk geldiği zamanı anlatırken “ben bu şehre geldiğimde cebimde otel param bile yoktu, her şeyi tırnaklarımla kazıyarak kazandım” demişti. Mahmut’un şu an sahip olduğu hayat “azmin zaferi” belki ama Mahmut neleri feda etmişti? Bu hayat için nelere uzak kalmayı göze almıştı? Mahmut’a yakından baktığımızda, önceleri yönetmen olmak ister fakat bunu gerçekleştiremez. Bir reklâm fotoğrafçısı olarak hayatını kazanmaktadır. Nedendir ilk başta anlaşılmaz ama o hayallerini, tutkularını yitirmiş bir kentli olmuştur. Başka bir deyişle Mahmut; 1980’lerin kültürel ikliminde savrulan, ütopyasını kaybeden ve ruhunun masumluğunu yitiren tipik bir orta sınıf aydını haline gelmiştir.

Mahmut’un durumunu detaylandırmadan önce köyden gelen uzak akrabası Yusuf’tan da bahsederek; Mahmut’un yaşadığı çıkmazı, aynılaşmanın ve kent-kır geriliminin üzerimizde yarattığı etkileri daha rahat anlatabilirim. Yusuf köyünde işsiz güçsüz kalmış, para kazanmak, belki biraz da macera yaşamak için İstanbul’a gemilerde iş bulmaya gelmiş beş parasız, henüz kendine dair hiçbir sorusu olmayan bir genç. Yusuf için ‘uzak’ peşinden koşulması gereken bir düş ama somut olan bir düş: Para ve rahat bir hayat.

İkilinin yollarının kesişmesiyle; artık Mahmut’un çıkmazları, kentte kaybettikleri bir bir karşımıza dökülecek. Mahmut İstanbul’daki hayatına başlarken mevcut kimliğinden kurtulması gerektiğini farketmişti. Kadir Cangızbay gibi söylersem sosyal kimliğini tümüyle kendisine verilmiş kültürel varlığın inkarı ve tasfiyesi üzerine kurmuştu ya da en azından kurmaya çalışmıştı. Ancak Mahmut’un farkedemediği, belki de fark ettiği ama sonuçlarını göze alamadığı başka bir sorun vardır. Sosyal kimliği toptan tasfiye girişimi, sadece beyhude bir çaba değil, aynı zamanda kendini ağır ağır öldürmekle eş değerdi.  Bunu açarsak biraz, Mahmut izlemeyi alışkanlık haline getirmeye çalıştığı sanat filmlerinden beklediği zevki alamayan, ne olduğunu anlayamadığı ama onlarsız yaşamaya dayanamadığı ‘şeyler’in verdiği acıyı hissetmemek için arayışlara girmiş, sonunda kendisi gibi karısını aldatmış, yalnız yaşamaya başlamıştır. Üç beş arkadaşı dışında kimsesi kalmamış, içine kapanmış, ‘titizleşmiş’ bir bireydir. Titizlik kavramı, hem özel hem politik hayatta mevcut durumu korumak zorunda hissedenlerin, kontrol edemeyeceği değişkenler karşısında tedirgin olanların, kaybedecek çok şeyi olduğunu düşünenlerin çok iyi anlayacağı bir duruma işaret eder.

Yusuf’un İstanbul’a gelip Mahmut’un evine yerleşmesi ile gerginlik dolu günler başlar. Bu gerginlik kır-kent gerginliği olduğu kadar, kendine ait tek kişilik bir yaşam kuran Mahmut’un kendi iradesi dışında yaşamına giren ikinci bir kişinin ruhunda yarattığı gerginliktir. Mahmut’un kullandığı eşyalarda bile bu tek kişilik yaşamın izlerini sürebiliriz. Evde misafirin yatacağı yatak yoktur, arabası sadece kendi isterse iki kişilik bir taşıta dönüşebilmektedir ve daha bir çok tek kişilik husus. Mahmut kendisini bir yerlere ait hissedemez artık, aidiyet duygusunu yitirmiştir. Artık o köklerinden ayrılmış ‘yalnız bir adam’dır. Annesinin hastalığına bile kayıtsız kalır. Sadece zorunluluktan hastanede annesinin yanında kalır. Bir insanın en çok annesinin yanında aitlik hissetmesi kadar doğal ne olabilir ki ama o annesinin yanında bile yitirdiği duygunun adını koyamaz, ihtiyacını isimlendiremez, çünkü isimlendirmek çağırmaktır; yüzleşmek zorunda kalmaktır.

Mahmut’u evinde, sokakta, arkadaşlarının yanında ya da çalışırken yüzünde gördüğümüz duygunun adı sıkışmışlıktır. Mahmut’un ait olmak istediği kentli ve modern dünya onu  üstten baskılarken kopmaya çalıştığı geleneksel toplum değerleri ise onu altan ittirmektedir. Mahmut’un gözden kaçırdığı nokta, yeni halin sürdürülebilir kılınması için gerekli malzemeler sağlanması gerekliliğidir. Aksi halde bize miras kalanın dışında bir kültürel kimliğe sahip olma çabası yapaylaşır, kimliğin kullanımı imkansızlaşır ve sahibini kronik bir depresyona sürükler. Mahmut’un da inşa ettiği yeni kimliği yeniden üretim yapamamaktadır. Kimliğini ayakta tutabilmek için kentin, modern olma halinin işlenmiş halde verdiği değerleri nihai değerler olarak alıp kullanmakta ve onlara kendinden bir şeyler katamamaktadır. Bu yüzden dış desteğe olan ihtiyacı, yani moderniteye bağımlılığı artarken kültürel varlığıyla yaşadığı gerilimin acısı da gittikçe dayanılmaz olmaktadır.

Mahmut arkadaşlarıyla buluştuğu bir gece paranın artık ona huzur vermediği, ortamlarda sadece geçmişini aradığı arkadaşı tarafından da yüzüne vurulur. Mahmut da artık farketmiştir, kendi yeniden üretimini sağlayamamakta, bir anlamda ağır ağır ölmektedir. Bu kısmı biraz daha açma niyetindeyim. Bu sahneyi ilk izlediğimde Mahmut’a yapılan eleştiri aslında her şeyi çokça kolaylaştıracak gibi hissetmiştim. Yeni kimliğiniz ile eskisi arasındaki kategorik ayrımı ortadan kaldırıp aralarındaki uzantısallığı kabul ettiğimizde, yani kır ile barıştığımızda kentte huzur içinde yaşamanın kolaylaştıracağını düşünmüştüm. Bu yazıyı yıllar sonra yeniden ele aldığımda, Nuri Bilge Ceylan’ın bir daha hiçbir zaman Kış Uykusu ve Uzak’tan daha iyi film yapamayacağına gönülden inanarak bu satırları yazdım. Çünkü o  Mahmut’a o masada bu eleştiriyi yapan arkadaştır. Geçmişi ile barışmanın sürdürülebilir bir kimliğin anahtarı olduğuna o kadar inanmış ki, Ahlat Ağacı filminde hiç çekinmeden Sinan’ın mutlu sonunu, babasının temsil ettiği değerler kümesiyle barıştığı an olarak anlatmıştır. Aslında haklıdır böyle yapmakla, çünkü henüz Mahmut’un da Sinan’ın da kişiliklerini çepeçevre saran geriliminin nihayete ereceği günü tarif edebilen çıkmamıştır. Barışmak, bence aşılması gerekenler listesinde o kadar önde ve o kadar kolaydır ki. Asıl süreç çok daha zor, çok daha zaman alacak oldukça karmaşık ve kendine soracak soruları olan herkesin önünde uzanmaktaktadır.

Mahmut gümüş köstekli saatini kaybeder. Aslında çekmeceye koymuştur ama bir türlü bulamaz. Neden o saati aradığını pek bilmez ama takıntılı bir inatla bulmaya çalışır. Arayışta olmak ona kendini canlı ve iyi hissettirmektedir, yola devam ediyormuş hissi vardır ve aradığını bulunca sıkışmışlık halinin bir nebze olsun azalacağını hissetmek arzusu vardır. Arama sırasında Yusuf’un odadaki çantası gözüne takılır, biz çantayı aradığını sonraki karede Yusuf’un gözüyle görürüz. Klasik formül çalışmaktadır, evde bir eşya kaybolmuştur ve sorumlusu evdeki düşmandır. Mahmut için bir okuma yaparsak, kaybettiklerinin suçlusu ‘kır’dır. Mahmut için Yusuf’ın temsil ettiği değerler kümesi her şeyin suçlusudur, kopuşunun, eksikliğinin, huzursuzluğunun ve arayışının sebepleri aynıdır. Ancak akış tersine işler tıpkı Mahmut’un çekmecede saati bulduğu sahnede ki gibi, evdeki düşman suçsuzdur. Efendi yanılmıştır. Yusuf odasına girip çantasının karıştırıldığını fark ettiğinde bunun hesabını sor(a)maz ama evdeki misafirlik günlerinin sonuna geldiğini fark etmiştir.

Son ve oldukça önemli bir sahne olarak, bir gün fotoğraf çekiminden dönerken Mahmut, gün batımında bir köy ve koyun sürüsü manzarası karşısında hayranlığını gizleyemez. Mahmut için adeta eski kültürel varlığınn ete kemiğe bürünmüş hali olan Yusuf “yapalım ağabey, hadi çekelim, hazırlayalım kemerayı” diye ısrarcı olmuşsa da Mahmut için çok geçtir,  koyunlu köy manzarası çekmek, yolundan dönmektir. O artık dönemeyecektir. Çünkü barış hali olmadan iki kimlik arasında ancak uçurum vardır, barış köprü anlamına, kolay geçişler anlamına gelir. Barış olmadan kimlikler arası geçiş, akışkanlık hali mümkün değildir.

Yusuf’a değinmeden bitirmeyelim yazıyı. İş ararken sahil kenarındaki balıkçı kovalarında çırpınan balıkları görür balıklardan biri dışarıda tek başına diğerleri içinde çırpınır. Yusuf’u da tam olarak böyle tarif edebiliriz. Mahmut onu “yeter artık iş bul, ara çabala biraz, bir tane bile vasfın yok…” diye aşağılarken haklı olup olmadığını düşünür hep.  Mahmut’un iddia ettiği gibi yoksulluğunun sebebi Yusuf’un yeteneksizliği, beceriksizliği miydi bilinmez ama Yusuf yoksulluğu için hiç kendisini suçlamıyor, Necmi Erdoğan’ın tabiriyle “adaletin bu mu dünya” sistemi ile ‘yeteneksizlik’ arasında daha çok ilkine yakın duruyordu. Gemi şirketleri ile ilk konuşmasında “iş yok kardeşim ya” cevabını alınca gittiği kahvede, arkadan İbrahim Tatlıses “dertler derya olmuş ben de bir sandal, devrilip batmışım boğulmuşum ben” diyerek onu ait olduğu yere dönmeye çağırırken sonraki sahnelerden birinde Kıraç “umudun kaybedip pes etmek olmaz” diyerek Yusuf’u bir çıkmaza yönlendiriyordu. Yusuf henüz yoksulluktan kurtulma ümidini kaybetmediği için arayışlara devam edecektir. Çünkü Yusuf’un çabası aslında küreselleşmenin ve kentleşen toplumların Türkiye’yi henüz tam vuramadığı noktalardan birini (nöbetleşe yoksulluk) de barındırmaktadır ve Yusuf da bunun en açık örneğidir. Mahmut’tan sonra onun ilk halini devralacak ve sonrakine aktarmak üzere hazırlanacak kişidir.

Tüm bu söylediklerimizi filmin sonundaki farenin yapışkan tuzağına takılmasıyla betimleyerek toplarsak, Yusuf kendisine ihtiyaç olmayan kentte sisteme entegre olamamış, geleneksel toplumun çağrısına daha fazla dayanamayıp, yoluna devam edememiş ve köyüne geri dönmüştür. Mahmut ise tuzağa yakalanmıştır, tıpkı fare gibi ne ileri ne geri gidebilmektedir. Fare tuzağı üzerinde son nefesini verene kadar sadece çırpınacaktır ve yavaş yavaş ölecekir. Umarım sevgili Nuri Bilge Ceylan bizlerden önce bu kimlik inşa süreçlerinin sonraki aşamasına dair yeni şeyler öğrenir ve bizi çıkmazlarımızdan kurtarır. Aksi halde onun kimliklerin barışmasına dair kısır anlayışına ya da kentin köşeye sıkıştırdığı ve hiçbir çözüm üretmediği depresif aydın profilleri ile dolu yeni filmlerine katlanmak(!) zorundayız demektir.

Sonuçta bu harika filmde, Mahmut ve Yusuf arasındaki ilişkinin biçimi küreselleşme, modernite ve geleneksellik etrafında örülmüş değerlerin dışavurumu ve pratik bilgisini vermektedir. Modernizmin ve gelenekselliğin bu ilişkiye kattığı dinamizm döngüsel bir savaş şeklinde işlemektedir. Y. Furkan Arıcan’a göre bu “Mahmut’un kent hayatındaki bitişi ve Yusuf’un o hayat içerisindeki varoluşa yönelik taleplerinin savaşıdır.”

_________________

Uzak filmi modern yaşamın zorlukları arasında dillendirilemeyen, konuşulamayan yalnızlığı ve yabacılaşmayı anlatmaktadır. Şehir hayatındaki bireyselleşmenin etkilerini her sahnede gözler önüne seriyor. Filmin en önemli oluşturduğu atmosfer kar imgesidir. Her mevsimin insan üzerinde bazı etkileri vardır. Kış insanın üzerinde hem heyecanlı bir tempoyu hem de içerisinde hüzünlü bir sakinliği barındırır. Vivaldi’nin “Kış” eseri iki bölümden oluşur. Birinci bölüm allegroyla heyecanlıdır ikinci bölüm ise daha durağan ve sakindir. Kar insan için iki duyguyu aynı anda yaşatır; hem dışarısı soğuk ve kayma tehlikesi olduğu için evde kalmak istersiniz hem de evde otururken dışarı çıkarak kar topu atmak istersiniz. Hem dışarı çıktığınızda pişman olursunuz hem de içeride kaldığınızda. Uzak filminde insan davranışlarındaki soğukluğu ve birbirlerine karşı olan bu belirsiz uzaklığı en iyi ifade eden imge kar olmuştur.

İlk sahnede Yusuf kuzeni Mahmut’un yanına gitmek için köyünden ayrıldığı sahnede dağlar ve evlerin bulunduğu yerlerde kar yoktur fakat sadece Yusuf’un yürüdüğü yol karlıdır. Bu Yusuf’un zor bir yolculuğa çıktığını göstermektedir.

Film sinematografik olarak tam bir fotoroman şeklinde anlatılmaya çalışılmıştır. Kamera hep uzaktan çekilmiştir. İkinci sahnede Mahmut cinsel bir ilişki yaşarken arkasında bulanık bir şekilde duran bir kadın vardır ve kamera sabit kalır ve ikisi de bulanıklaşır. Bu insanların hayatını izlerken bile onların hayatına sabit bir yerden ve hep uzaktan bakarız. Cinsellik tamamen fiziksel ve maddesel bir şekilde işlenmiştir. Cinsellik de dahil tüm ilişki biçimleri materyalist,bireyselci ve içselleştirilmemiş bir biçimde dışarı vurmaktadır.

Nuri Bilge Ceylan’ın bu filminin otobiyografik olabileceğini iddia edenler var. Aslında film başlarken Mahmut yatakta uzanmaktadır ve tam başının üzerinde Koza kısa filminin afişi vardır. Bu Ceylan’ın yazdığı ve yönettiği hatta annesi ve babasını oynattığı ilk filmidir. Aynı zamanda Mahmut karakteri fotoğrafçıdır ve Ceylan da sinemadan önce fotoğraf sanatı ile uğraştığı bilinmektedir. Buradan yola çıkarak Mahmut karakterinin Ceylan’ın yaşamış olduğu yabancılaşmayı kendi gözünden aktardığı düşünülebilir.

Filmin yine ilk sahnelerinden biri mutfaktaki fare ile ilgilidir. Aslında bu fare eve gelecek olan Yusuf ile aynıdır. Fare günlerce bulunduğu yerden çıkmaz ve sesi Mahmut’u sinirlendirir. Yusuf’da aynı şekilde Mahmut’un evine geldiğinde ne kadar kalacağını söylemez ve Mahmut her sorduğunda onu umursamaz bir şekilde geçiştirerek oldukça sinirlendirir. Yusuf ile farenin özdeşleşmesini bir de filmin sonunda görürüz. Bir gece fare yapışkan kapana kapılır ve çığlıklar atmaya başlar. Buradaki çekim oldukça yaratıcı bir tasarımdır. Uyku anında dış sesin rüyaya girmesi ve çok farklı bir şekilde tezahür etmesini az çok deneyimlemişizdir. Yusuf farenin çığlıklarını uyku ve uyanıklık arasında karanlığın içinde yıldız şeklinde bir ışık olarak görür. Sonra her ikisi de uyanır ve mutfağın eşiğinde yapışan fareyi görürler. Mahmut sabah olunca atarız der fakat Yusuf sesinden uyuyamayacağı için hemen atmak ister. Mahmut canlı bir şekilde poşete koy ve at der. Yusuf poşeti attıktan sonra kedileri kovar ve dayanamaz geri döner poşeti duvara vurarak fareyi öldürür. Bu sahneden bir gün sonra da Yusuf evi terk eder. Eğer fare ile Yusuf özdeşleşmişse, Yusuf’un tekrar köyüne gitmiş olması oldukça iyimser bir tablo olur. Son sahnede Mahmut’un deniz kenarında Yusuf’un sigarasını içmesi ve uzun uzun denize bakması, Yusuf’un denizde intihar etmiş olma ihtimalini de yükseltebilir. Yusuf’un nereye gittiği meçhuldür. İlk sahne ile son sahnelerin birbirlerini tamamlamasından dolayı biraz hızlı geçiş gibi olsa da sistematik bir ilerleme tarzı oldukça zor.

Yusuf kasabasındaki fabrikadan çıkarılan bin işçiden biridir ve İstanbul’a gelerek gemici olmak ister. Şehir hayatına ve gezmeye özenen bir kişiliktir. Aynı zamanda umutsuz, ne yapacağını bilmeyen ve içinde bulunduğu durumu gerçekçi bir şekilde paylaşmadan sürekli günü geçiştirmeye çalışıp durur. Bu durum Mahmut’un yalnızlığını bozmasından dolayı oldukça sinirlendirir ve Yusuf’a sürekli ne zaman sonuçlanacak iş başvurusu diye sorar. Yusuf’u ilk gördüğünden beri istemediğini belli eden davranışlarda bulunur. Mahmut bitkin ve isteklerini gerçekleştirememiş Cihangir’de yalnız yaşayan, kendisini entelektüel ve sanatçı bir kişi olarak gören ama hayallerini gerçekleştirememiş olmanın hüznünden bile vazgeçmiş bir kişidir.

Yusuf iş aramaya ilk çıktığında batık bir gemi ile karşılaşır aslında bu kare Yusuf’un kaderidir. Yusuf bir kadınla duygusal bir birliktelik yaşamak isteyen birisidir ama bunu nasıl gerçekleştireceğini bilmez. Uzaktan karda oynayan çiftlere bakar, ilk karşılaştığı kadınla konuşamaz onu takip eder, otobüste oturan bir kadının bacaklarına bacaklarını değdirmeye çalışarak içindeki umutsuzluğu çaresiz davranışlarla ortaya çıkarır. Yusuf kapıcıdan kargoyu almak için beklerken bir kadınla karşılaşır ve ona karşı hızlıca bir şeyler hisseder. Fakat bir şey diyemez. Apartmanın otomatik ışığı hareketsiz kalındığı için söner ve karanlıktan, görünmemekten güç alan Yusuf kadına doğru hareket ederken, sensörden dolayı lamba tekrar yanar ve hemen adımını geri çeker. Bu sahne yabancılaşmayı ve hayattan korkuyu ifade eden önemli bir sahnedir. Tüm cinsel sahneler de karanlıkta geçer. İnsan içindeki o umutsuz ve yalnız olan karanlıkta kendini özgür hisseder ve ilişkiye girmek istediği insanla ancak o karanlıkta birlikte olabilir çünkü yüzleşmek oldukça aydınlık ve korkutucudur. Karanlık olduğunda kendiyle yakın, aydınlık olduğunda ise kendi de dahil herkese uzak bir kişiye bürünür. Belki de fareler gibi…

Filmdeki karakterler arasındaki farklar da yine imgesel olarak gizli bir şekilde anlatılmaktadır. Mahmut arkadaşlarıyla buluştuğunda onun eskiden Tarkovsky’ye gibi film yapacağından ve idealist bir insan olduğundan bahsedilir. Fakat Mahmut hiç duymamazlıktan gelerek geçiştirir. Eve gittiklerinde ise Mahmut Tarkovsky’nin Stalker filminin tren sahnesini izler. İlerleyen sahnelerde Yusuf ile birlikte köylerde fotoğraf çekmeye çıkan Mahmut çok güzel fotoğraf çekilecek bir yere geldiğini söyler. Şu tepeden koyunları ve gölü aynı anda alacaksın der. Onca yol gitmelerine rağmen ve Yusuf’un heyecanına rağmen boşver ya deyip geçerler. Bu iki olay her iki karakterinde kimliğini açıkça gösteren iki sahnedir.

Kapıların kapanması ve kapılar ardından gizlice dinlemek oldukça imgesel olarak kullanılmıştır. Kapının sürekli kapatılmasının söylenmesi, telefonla konuşurken kapıyı kapatmak ve diğerinin gizlice dinlemeye çalışması aslında hayatı sadece uzaktan yaşamak ve içine girmek istememektir. Bir sahnede, artık Yusuf ile aynı ortamda bile bulunmak, aynı şeyi yapmak istemeyen Mahmut sigarayı bıraktığını ve bundan sonra mutfakta da sigara içilmeyeceğini söyler. Hatta daha da ileri giderek Yusuf balkonda sigara içerken balkon kapısını üzerine kilitler. Artık Yusuf’a dayanamayacağının bir göstergesidir bu. Karakterler, hayatın zorluklarıyla yüzleşmekten korkarken bir yandan da tamamen kayıtsız kalmak istememesiyle paradoksal ve dramatik bir öykünün içinde gibidir .

Mahmut’un içinde bulunduğu sahneler modern yabancılaşmayı konu edinen Edward Hopper’ın resimlerindeki figürlere ve tasarımlara oldukça çok benzemektedir. Yusuf ise biraz zorlama olsa da aslında duygusal olarak çok benzeyen Tennyson’un “The Lady of Shalott” şiirindeki gibi toplumdan soyutlanmış ve ölümü pahasına da olsa oradan kurtulmak isteyen bir çaresizliği yansıtmaktadır

Yusuf bir türlü iş bulamamaktadır. Bir gün Haliç köprüsünde yürürken bir balıkçının, tuttuğu balıkları koyduğu suyla dolu kaptan bir balığın dışarı düştüğünü ve çırpındığını görür. Bu kare aslında Yusuf’un son umudunun da tükendiğini gösteren ve deniz hayalinden vazgeçtiği bir sahnedir. Yusuf’un umudunun kesmesine rağmen hala evde kalması Mahmut’u artık çileden çıkarmaktadır. Umursamaz tavırlarından dolayı sıkılan Mahmut kavga çıkartacak hiçbir fırsatı kaçırmak istememektedir. Mahmut evde kaybolan köstekli saatin yerini sorar ve Yusuf’un çantasını karıştırır. Saati bulmasına rağmen kavga fırsatını kaçırmamak ve Yusuf’un mahcup duymasını isteyerek saati bulmamış gibi yapar. Artık her konu dolaylı olarak Yusuf’un kalmasına tepki olmaya başlar. Onu cahillikten hırsızlığa kadar her konuda suçlar. Artık Mahmut Yusuf’a dayanmanın son noktasına gelmiştir.

Mahmut eski karısıyla düzeyli bir ilişkiye soğukkanlı bir şekilde sürdürmeye devam eder. Eski karısının evini arada uzaktan dikizler. Eski karısı yeni eşiyle birlikte Kanada’ya gideceği sıra onu yine havalimanında uzaktan izler. Uzaktan bakmak birçok şeyi anlatmaktadır: Duyguların belli olmadığını, davranışların amaçsız olduğunu, hem yalnızlıktan sıkılmanın hem birlikte olamamanın vermiş olduğu araftalık hissini… Varoluşsal krizlerin izdüşümü gibi sanki… Sonsuzluk da hiçlik de korkutucudur artık insan için… Mahmut’un aşkı, balmumunun güneşe olan aşkı gibidir… Şehirler artık soyut bir kalabalığa dönmüştür… Sessizlik ve yalnızlık ise vazgeçilemez bir acıdır…

Adorno ve Hockenheimer’ın yazdığı Aydınlanmının Diyalalektiğinden bir alıntı yapmak isityorum;

Teşrik masasının başındaki profesör Kurbağanın çırpınışlarına refleks diyerek bilimsel bir temel oluşturmuştu. Sunak başındaki kahinse insanın çırpınışına tanrının işaretleri demişti. Oysa varolan sadece acıydı

Modern yaşam insanı kendi kavramlarından ve acılarından uzaklaştırarak mesafelerin içerisine hapsetti. Sabırlarımızı, aşklarımızı ve duygularımızı köreltti. Kendimizi tanımak için bile aramıza mesafe koyduk. Biz topluma ya da insanlara değil kendimize yabancılaştık. Mahmut ve Yusuf bir köyün camisindeki çini fayanslarını çekmek için caminin içine girerler ve namazın bitmesini beklerler. Dışarıda beklemeyi tercih etmezler içeri girerler ve cemaati izlerler. Aslında bu onların bir nevi içinde bulunduğu durumları özeti gibidir. Ne toplumun dışında kalmak ne de cemaatin içinde olmak, sadece uzaktan seyretmek…

Belki de modern yabancılaşma, içinde oynamak istemediğin ama dışarıdan da bakmaya dayanamadığın çaresizlik içindeki bir kar manzarasıdır…